Durante a ocupação indonésia, a música ajudou a preservar experiências da guerra, a identidade timorense e uma consciência de resistência. Muitas canções recorriam a mensagens indiretas para falar da fome, da morte, da separação e da vida quotidiana. Num livro baseado em testemunhos orais, o investigador Apolinário Ximenes recupera algumas dessas histórias e defende que a arte continua a poder dar voz às injustiças do presente.
Quando as operações militares indonésias destruíram as bases de apoio da resistência, muitas pessoas ficaram sem comida, adoeceram ou morreram. Algumas foram deixadas para trás.
Essas experiências ficaram registadas em canções como “Tansa La Dame”, de Chico Ramelau e Quito Sousa, uma das obras analisadas por Apolinário Ximenes no livro Musika Popular Rezisténsia iha Periode Okupasaun, publicado pelo Centro Nacional Chega!.
“Esta música fala sobre o que ele viu acontecer na base de apoio durante as operações intensivas, quando a Indonésia destruiu as bases de apoio. Muitas pessoas ficaram sem comida, muitas passaram fome, adoeceram e algumas morreram e foram simplesmente deixadas para trás. Por isso, a música reflete essa situação”, explicou o autor.
Francisco Guterres, conhecido como Chico Ramelau, nasceu a 5 de agosto de 1968, em Tunumeta-Berlameta, na região de Laulara, município de Aileu. A música “Tansa La Dame”, de Chico Ramelau e Quito Sousa, começou a ser gravada em 1993 e foi concluída em 1995, no estúdio Atika Record.
Sobrevivente da guerra, Chico Ramelau transformou em música as experiências e o sofrimento das populações nas bases de apoio entre 1976 e 1979.
A canção tornou-se popular em 1996. Posteriormente, Chico Ramelau e Quito Sousa foram alvo de intimidação, segundo Apolinário, depois de as autoridades militares indonésias considerarem a música uma forma de oposição ao regime de ocupação.
Falar da guerra através da música
O refrão de “Tansa La Dame” fala de lágrimas, sofrimento, fome, paz e esperança.
Ho matan been tanis harohan/ Ba Na’i Maromak husu nia tulun/ La’o lemorai kulit taka ruin/ Isin laiha rate mós laiha/ Bainhira dame ita sei haksolok/ Moris iha dame nia laran/ Kaer liman ba dame malu ba/ Laiha moris se la hadomi.
Versão em português: Com lágrimas nos olhos, choramos e rezamos/ Pedimos ajuda ao Senhor Deus/ Andamos descalços, com a pele a cobrir os ossos/ Sem corpo e sem sepultura/ Quando houver paz, seremos felizes/ Viveremos no seio da paz/ Daremos as mãos pela paz/ Não há vida sem amor.
Para Apolinário, a força da música estava também na sua capacidade de chegar a pessoas que não sabiam ler ou que tinham tido pouco acesso à educação formal.
“A música é muito eficaz. Por exemplo, uma pessoa que não frequentou a escola, quando ouve música, já toma consciência sobre as situações vividas e incentiva as pessoas a questionarem as injustiças que o povo enfrenta”, afirmou.
Durante a ocupação indonésia de Timor-Leste, entre 1975 e 1999, a resistência não se limitou à luta armada nas montanhas. Desenvolveu também dimensões políticas, sociais, educativas e culturais.
Nas bases de apoio, a música era utilizada para comunicar experiências, reforçar a unidade e ajudar a população a interpretar o que estava a acontecer. Este papel assumia particular importância num território onde uma parte significativa da população tinha tido pouco acesso à escolarização durante o período colonial português.
As canções não precisavam de apelar diretamente à resistência. Podiam falar da fome, da morte, da separação, da vida quotidiana ou das diferenças culturais. Dessa forma, preservavam experiências coletivas e transmitiam mensagens que podiam ser compreendidas sem uma referência política explícita.
As gravações eram realizadas nos estúdios que funcionavam em Timor-Leste durante a ocupação indonésia. As atividades desses espaços e a divulgação das músicas estavam sujeitas à vigilância das autoridades militares, num contexto de censura.
“Os artistas nem sempre transmitiam diretamente aquilo que estava a acontecer. Utilizavam a música para transmitir mensagens de forma indireta. As canções podiam falar sobre a vida quotidiana ou sobre outras questões, mas adquiriam um significado diferente quando eram ouvidas no contexto da ocupação”, afirmou Apolinário.
As músicas circulavam posteriormente através de gravações e cassetes. Eram ouvidas durante diversas atividades em diferentes municípios, permitindo que as mensagens chegassem às comunidades.
Quando uma canção sobre comida podia dizer muito mais
Depois de as bases de apoio terem sido destruídas pelas operações militares indonésias, os guerrilheiros permaneceram nas montanhas, enquanto as redes estabelecidas nas zonas habitadas ganharam importância na luta clandestina.
Segundo Apolinário, a música popular desenvolveu-se também entre jovens ligados a essas redes e entre sobreviventes que tinham vivido nas bases de apoio.
Algumas composições preservaram memórias da violência. Outras transmitiram ideias sobre a identidade timorense através de referências aparentemente quotidianas.
Um desses exemplos é “Tahu Tempe”, composta por Pedro Madeira, conhecido como Apeu Tahu Tempe, um artista de Ermera.
A canção foi escrita em novembro de 1996. Pedro Madeira nasceu a 27 de setembro de 1975, na aldeia de Leguimea, município de Ermera.
A composição foi inicialmente inspirada na atribuição do Prémio Nobel da Paz a dois líderes da luta de Timor-Leste. O autor alterou posteriormente algumas partes da música, depois de perceber que uma canção com significados ou conotações considerados contrários à ocupação poderia colocá-lo em risco sob o regime militar indonésio.
O título e algumas partes da música foram alterados de “Nobel da Paz” para “Tahu Tempe”. Ainda assim, as autoridades militares indonésias acabaram por deter o autor e interrogá-lo na sede do KODIM.
O interrogatório esteve relacionado com algumas palavras da expressão “tamba tasi sorin”, que foram interpretadas como tendo o significado de “Malae” ou “bapa”, numa referência à Indonésia. No final, o autor foi libertado.
O refrão diz Lalika temi tan paun ho keju/ Tahu tempe mai hosi tasi sorin ida/ Ida nee mak malae ho bapa nia ai-han/ Dader ami ba toos/ Kee fehuk ai-farina batar no talas lori ba uma leba mos ai-maran.
Em português: Não vale a pena falar mais de pão e queijo/ O tahu e o tempe vêm do outro lado do mar/ São estes os alimentos dos malae e dos bapa/ De manhã, vamos para a horta/ Colhemos batata, mandioca, milho e taro, levamo-los para casa e também trazemos lenha.
À primeira vista, “Tahu Tempe” fala de alimentação e do trabalho agrícola. No contexto da ocupação, porém, algumas das palavras podiam adquirir outro significado.
“Estas canções não são diretamente ou especificamente contra a Indonésia, mas constituem uma reflexão sobre como preservar a consciência antiocupação que continua presente nos nossos sentimentos”, explicou Apolinário.
A capacidade de transmitir mensagens indiretas ajudava a preservar uma consciência contrária à ocupação, mesmo quando a resistência aberta era limitada. Para Apolinário, a música contribuiu, juntamente com outras formas de luta, para preservar essa consciência até à Consulta Popular de 1999.
Apesar da pressão e da violência que marcaram o período anterior à votação, a maioria dos eleitores escolheu a independência. “Penso que a música também contribuiu para o nosso processo de independência”, afirmou.
Uma história guardada pela memória oral
Publicado em 2023, Musika Popular Rezisténsia iha Periode Okupasaun resultou de cerca de um ano e meio de investigação.
Apolinário entrevistou testemunhas, participantes e pessoas que ouviram as músicas e viveram as experiências nelas representadas. Entrevistou mais de dez músicos e consultou também literatura sobre o papel da música nos movimentos de resistência e em lutas contra a injustiça noutros países.
Para o investigador, a pesquisa histórica não pode limitar-se à recolha de dados. É também necessário compreender a relação entre as criações artísticas e as experiências da sociedade.
Apolinário Ximenes Cabral iniciou os estudos na Universidade Nacional Timor Lorosa’e em 2006 e chegou ao sétimo semestre. Mais tarde, trabalhou como investigador numa comissão de pesquisa sobre a história e a participação das mulheres na luta pela libertação nacional, investigação que contribuiu para o livro Buibere Hamrik Ukun Rasik An.
Depois de passar por organizações da sociedade civil, incluindo o Fórum Tau Matan e a Mercy Corps, juntou-se, em 2017, ao Centro Nacional Chega!, onde continua a investigar a história de Timor-Leste.
Além de Musika Popular Rezisténsia iha Periode Okupasaun, Apolinário tem desenvolvido pesquisas sobre a história das comunidades e outros episódios relacionados com a ocupação indonésia.
“Os artistas não tinham grande poder num momento que era muito difícil, mas, através das suas capacidades, conseguiram tornar pública a situação de injustiça que existia durante a ocupação”, explicou.
Música, poesia e memória da resistência
Para José Agostinho Sequeira, conhecido como Somotxo, a música e a poesia também fazem parte do processo de recuperação da memória da resistência timorense.
“Algumas músicas começaram a surgir em 1974 até 1975. Nesse momento, apareceram músicas cujo conteúdo expressava o estatuto entre colonizado e colonizador e também surgiram músicas da revolução”, afirmou.
Durante a guerra e a ocupação indonésia, a música ganhou outras funções. Muitas canções passaram a expressar experiências vividas pela resistência, incluindo solidariedade, amor e coragem, mas também a necessidade de continuar a luta apesar das dificuldades.
“As músicas da resistência expressavam sentimentos reais enfrentados pela resistência e exigiam coragem e sacrifício dos guerrilheiros. Também apelavam às pessoas nas vilas para conhecerem os sacrifícios que eles enfrentavam e pensarem no que poderiam contribuir”, explicou.
As canções funcionavam, assim, não apenas como expressão artística, mas também como forma de preservar experiências que poderiam desaparecer com o tempo.
O próprio Somotxo reconhece, contudo, que não conhece em detalhe todos os intervenientes na criação e circulação dessas músicas. A identificação dos autores, intérpretes e contextos em que cada obra surgiu continua, por isso, a ser necessária para completar a história da música de resistência em Timor-Leste.
Que lugar ocupa hoje a música de intervenção?
A história da música de resistência não termina com a independência.
Para Apolinário, os artistas continuam a abordar injustiças e outros problemas da sociedade timorense, embora nem sempre exista uma estrutura coletiva capaz de transformar essas vozes individuais num movimento mais amplo.
O autor apontou como exemplo algumas obras de Klamar sobre temas como a diversidade e os despejos. Contudo, considera que a produção individual de canções não é suficiente para desencadear uma mudança social mais profunda.
“Artistas, estudantes e todos os cidadãos têm a responsabilidade de despertar um espírito capaz de lutar contra as injustiças no nosso país”, afirmou.
Entre as canções da ocupação e a produção artística contemporânea existe, na perspetiva de Apolinário, uma ideia comum: a possibilidade de transformar aquilo que se vive em algo que possa ser partilhado e que contribua para questionar a realidade.
Durante a ocupação, os artistas tinham poucos recursos e pouco espaço para se expressarem. Ainda assim, encontraram formas de registar experiências, transmitir mensagens e preservar memórias.
Hoje, num contexto diferente, a música e outras formas de arte continuam a poder desempenhar esse papel.
Apolinário resume essa ideia numa frase. “Para contribuir para a mudança, não é preciso fazer algo grandioso; através da arte também podemos dar o nosso contributo.”
